Entrevistei Grace Passô pela primeira vez em janeiro de 2019, no café de um cinema de São Paulo, quando ela lançava o filme Temporada, de André Novais Oliveira. Naquele momento, Passô tinha mais de duas décadas de carreira como atriz, dramaturga e diretora de teatro, e começava também a deixar sua marca no cinema. Três meses antes do nosso encontro, ela recebera o troféu de melhor atriz no Festival de Brasília pela atuação em Temporada. Alguns dias depois, abriria a Mostra de Cinema de Tiradentes com Vaga Carne, seu primeiro trabalho na direção (uma parceria com Ricardo Alves Jr.), e receberia uma homenagem assim justificada pela organização: “Num tempo em que muita gente não vê futuro adiante, decidimos apontar algum futuro pelo que ainda virá dessa atriz, com isso disseminando um caminho em construção.”

Sete anos depois, não há dúvida de que Passô seguiu construindo seu caminho. Depois de Temporada, ela atuou em filmes como No Coração do Mundo (2019), Levante (2023) e O Dia que te Conheci (2023); trabalhou na televisão, em projetos como Sessão de Terapia (2026) e Histórias (Im)possíveis (2023), do qual foi co-criadora; e escreveu, dirigiu e protagonizou o curta República (2020), talvez o filme mais contundente e que melhor capturou o Brasil durante a pandemia. Nesta quinta-feira (26), ela estreia nos cinemas com Nosso Segredo, sua estreia na direção de longas, que venceu o principal prêmio do Festival de Gramado.

Ao reencontrar Passô nesta semana, agora pelo Zoom, mencionei minha percepção de que, no intervalo entre as duas entrevistas, ela deixou de ser novidade para ser referência. Nas redes sociais do Mulher no Cinema, por exemplo, qualquer publicação sobre ela provoca não apenas muitas reações —o dito engajamento—, como muitas reações de admiração intensa. “A artista de maior relevância na atualidade”, comentou uma leitora após a vitória em Gramado; “tudo o que essa mulher fizer está fadado ao sucesso”, previu outro leitor.

Assim como atribuíra sua homenagem em Tiradentes ao fato de representar “o que a força e a inteligência preta vêm trazendo para a arte”, Passô também relacionou a reação do público a algo maior do que si mesma. “Sou uma mulher negra, gorda, lésbica. Minha família era pobre, de trabalhadores brasileiros. Acho que tem uma admiração por eu carregar tantas questões, que são questões muito difíceis de serem carregadas. E ao mesmo tempo estou feliz, fazendo minhas coisas, e ainda consigo ser livre”, afirmou. “Estou muito distante de qualquer padrão. Estou muito distante de receber alguma coisa de graça, alguma herança fácil. Acho que é um reconhecimento de que eu, com muita coragem, topei tentar entrar em lugares que são difíceis de entrar.”

Nosso Segredo é uma adaptação da peça Amores Surdos, escrita por Passô em 2005, que acompanha uma família negra abalada por uma perda. Cada integrante lida com o luto de forma diferente: a mãe, Sueli (Ju Colombo), tenta seguir com a rotina. O filho mais velho, Gilson (Robert Frank), trabalha duro como motorista. Seu irmão, Guto (Flip), sai de casa todas as noites. A irmã, Grazi (Jéssica Gaspar), se isola com fones de ouvido. E o caçula, Tutu (Efrain Canino Santos), faz as perguntas difíceis. Você sente falta do papai? O mundo é injusto?

Tutu também é o guardião do segredo que dá título ao filme, e que demora a ser revelado ao espectador. Passô não abraça totalmente o suspense, mas usa elementos do gênero para reforçar o clima de mistério. Um estranho líquido marrom começa a vazar pelas paredes. Uma infiltração inexplicável aparece no teto. A câmera da diretora de fotografia Wilssa Esser sobe lentamente pelos degraus da escada e sugere que há algo mais naquela casa, que serve tanto como locação quanto como metáfora.

Leia a entrevista com Grace Passô:

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Nosso Segredo é a adaptação de uma peça que você mesma escreveu. Eu não assisti à peça, então gostaria de saber se a linguagem cinematográfica impactou o texto. Ou seja, os recursos que são próprios do cinema alteraram a sua forma de contar essa história, ou você se sentiu que o meio —palco ou tela— não foi algo fundamentalmente importante?

Alterou completamente. Eu tinha o desejo de me aproximar da direção audiovisual com esse projeto, de sacar um pouco mais da linguagem audiovisual. Sou uma pesquisadora da linguagem, sempre. No início da carreira, fiquei muito conhecida como dramaturga. As pessoas me procuravam, e ainda procuram, para escrever textos. E, de fato, sou dramaturga e adoro escrever. Mas quando estou fazendo uma peça, por exemplo, meu grande barato é pesquisar a linguagem, a dimensão performática. O texto está ali como referência, mas sou muito da linguagem mesmo, do que é necessário fazer para o acontecimento desse evento teatral ou cinematográfico. Então sabia que, quando fosse transformar o texto em roteiro, ele iria se modificar completamente. Tanto que mudei o título: porque ficou nítido que já era outra forma. E você falou muito bem: o que modificou, sobretudo, foi a própria linguagem do cinema. E claro, também tem o fato de que escrevi essa peça em 2005. Vinte anos se passaram, então já sou outra pessoa, e outras questões me interessam.

Os elementos de suspense vieram com a adaptação cinematográfica? Ou isso já estava na peça?

Acho que sim. A peça tinha ares de suspense, né? O texto já ia desvendando um mistério, já existia essa tensão de algo que parece que vai ser revelado, mas a revelação é sempre adiada. Uso muito essa estratégia de mistério para criar suspense, e há vários mistérios plantados para cada personagem [de Nosso Segredo]. São algumas pistas para o espectador ir desenvolvendo.

Além de o mistério da narrativa não se revelar muito rapidamente, os personagens também têm dificuldade de expressar com palavras o que sentem. Com isso, o próprio filme precisa comunicar aquilo que não é verbalizado. Como foi seu processo de traduzir esse não dito em imagens e que conversas teve com a equipe neste sentido?

A primeira conversa, e a mais evidente, foi com a diretora de fotografia Wilssa Esser, com quem eu já tinha trabalhado algumas vezes. O fato de a casa ser um personagem sempre foi um dado concreto para a gente. Não sabia que ia fazer [o filme] naquela casa, mas me ajudou muito ter esse espaço ficcional tão delimitado, e com essa dimensão de personagem. A gente partiu disso: de que, em alguma dimensão, aquela casa fala. Então [a ideia] era ir um pouco se perdendo nela, e fazer o espectador se perder nela, assim como ele também vai descobrindo, aos poucos, qual o grau de parentesco de um personagem com o outro. É um pouco através das frestas dessa casa que a gente vai revelando as coisas.

Eu ia justamente perguntar sobre como foi filmar na casa, que inclusive sei que é da sua família e onde você morou na infância.

Na pré-estreia do Rio, o [Antonio] Pitanga disse uma coisa tão bonita. Ele disse que a casa é um mundo, né? É um mundo que guarda as nossas memórias e conta uma longa história. Ele estava dizendo que a casa era um ótimo recorte de mundo, uma grande metáfora de mundo. E nesse sentido, eu tinha um mundo ali, um pouco na palma da minha mão. Até porque, quando a gente fala em casa, alguns signos são muito comuns. Isso ajudou e guiou muito a conversa sobre imagens, porque foi possível partir de memórias particulares de todos, e também da própria fotógrafa. Quais são as suas memórias de solidão e de luto nesse ambiente da casa? Qual o significado dos cômodos de uma casa quando a gente perde alguém? O que significa o alimento depois que alguém morre? Como é uma casa triste? Como é uma casa alegre? Onde é possível perceber e não perceber esse luto? Mas era sempre uma conversa das frestas. Por onde vazava o luto? Por quais detalhes? Em qual fresta? Assim como vaza um pouquinho de lama na parede, começam a vazar os sentimentos de todos ali.

A sinopse do filme diz: “Uma família negra tenta reconstruir sua rotina após uma perda recente”. Por esta frase, já fica claro que a questão racial é importante para a história. E de fato, quem assiste entende que é algo central e que perpassa a experiência de todos. Ao mesmo tempo, o filme explora várias outras questões, como luto, memória, dificuldade de comunicação ou o modo como os laços familiares se reforçam em momentos de dor. Na sua obra, como você trabalha esse diálogo entre o que é específico e o que não é?

Acho que pensadoras e pensadores nos ensinaram que o universalismo das coisas não existe, que poucas coisas são realmente universais. Cada personagem [de Nosso Segredo] está colado ao modo como a geração que ele representa pensa a negritude e lida com o afeto. O irmão mais velho demonstra afeto trabalhando; a outra, cuidando; a outra, explicando questões relacionadas à negritude para a criança. Existem ali situações e personagens que são das existências negras, das famílias negras brasileiras. Ou periféricas, e a periferia tem essa identidade racial também —ela é negra. Então tem uma intencionalidade em trabalhar essas questões.

Nunca parti da ideia do afeto universal. Pensei: o irmão mais velho é esse cara que precisa trabalhar e por isso não consegue pensar na morte do pai, mas leva [a lembrança dele] na carteira. Isso abre uma série de coisas a partir das noções de masculinidade negra, de como esse afeto é demonstrado ao longo do tempo, de como os homens processam esse afeto. E as gerações mais antigas, as crianças que hoje nascem em um mundo no qual se fala a palavra racismo. Eu nasci num mundo onde essa palavra era praticamente escondida. Então começa daí, da intenção de trabalhar a partir do universo da negritude brasileira. O fato de ser uma família negra é determinante para a história, para o que resolvi falar e como falar. Claro, é o luto de uma pessoa da família, mas é também uma forma de falar dos lutos que nós, pessoas negras, tivemos de carregar ao longo da história. 

E acho que tem uma importância de certos marcadores acontecerem. Quando coloco “uma família negra”, existe um reconhecimento entre pessoas ligadas ao cinema negro de que certos pressupostos éticos, posicionamentos e perspectivas de mundo, que algumas pessoas chamam de decoloniais, vão estar ali de alguma forma. Tenho a sensação de que para nós, pessoas negras, é mais fácil entender esse não universalismo porque nunca fomos a referência do universal. Então acho que a gente está se buscando também, sabe?

Quero muito que as pessoas negras assistam a esse filme, e assistam acionadas com esse fato, com as relações que aquela história pode ter com quem pensa questões da negritude. Isso de estar sempre colocando que é negro também é um modo de a gente se comunicar. Não é à toa que as companhias de teatro, os comércios, as casas de show ou as bandas de música que têm a intenção de falar e pensar a partir de uma desmistificação do que é colonial sempre têm esse jogo com a palavra “black”, com a palavra “afro”. É também um território ético que vai se criando. É um jeito de se juntar e sinalizar que é sobre isso que estamos falando.

Entrevistei você pela primeira vez em 2019, no lançamento de Temporada. Sete anos depois, percebo que você é não apenas muito mais conhecida, mas que as reações ao seu nome e ao seu trabalho são de admiração intensa —das mais intensas que encontro. Nas publicações que fiz sobre o Festival de Gramado, por exemplo, as pessoas fizeram comentários: “Grace Passô merece o mundo”, “tudo o que a Grace Passô faz é ótimo”, “maravilhosa”, “gigantona”, “a maioral”, “esplêndida sempre”, “a artista de maior relevância na atualidade” e “tudo o que essa mulher fizer está fadado ao sucesso”. Não sei se você também nota essa mudança, mas como tem sido ocupar essa posição de referência para as pessoas?

Eu não penso muito sobre isso, porque acho que, se pensar, me travo. Mas acho que tem uma coisa de eu ser muito cara de pau. Tenho coragem de entrar em universos desafiadores, e faço isso com parcerias. Os filmes são assim porque têm uma qualidade de parcerias, e acho que isso acaba sendo visível também.

Uma pessoa me entrevistou outro dia e falou: “É muito doido que primeiro fui te entrevistar porque você estava dirigindo uma ópera, aí fui te entrevistar porque você fez uma peça, aí você ia atuar num negócio na TV, depois você ia atuar num filme…”. Acho que esse trânsito de alguma forma atrai admiração, muito pela coragem também, de entrar nesses lugares que são tão difíceis de entrar.

E aí acho que tem coisas que estão muito visíveis, né? Sou uma mulher negra, minha família era pobre, de trabalhadores brasileiros. Sou uma mulher gorda, lésbica. Pessoas como eu, na nossa história, lutam muito. E isso está na nossa memória de brasileiro. A gente sabe. Então acho que tem uma admiração por eu carregar tantas questões, que são questões muito difíceis de serem carregadas. E ao mesmo tempo estou feliz, fazendo minhas coisas, e ainda consigo ser livre. Acho que tem um pouco a ver com isso. [Sei que] não sou a única. Sei que tem muita gente assim. Mas acho que tem a ver um pouco com isso. Estou muito distante de qualquer padrão. Estou muito distante de receber alguma coisa de graça, alguma herança fácil. Acho que [a admiração] vem de reconhecer que eu, com muita coragem, topei tentar entrar em lugares difíceis de entrar.

Luísa Pécora é jornalista e criadora do Mulher no Cinema