Há um momento em Aqui Não Entra Luz, documentário sobre trabalhadoras domésticas que estreia nesta quinta-feira (7) nos cinemas, no qual a entrevistada Marcelina Martins faz um questionamento à equipe liderada pela diretora Karol Maia. “A história da empregada doméstica não é bonita de ser contada”, diz ela. “O que levou vocês a fazer um filme desse?”.

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A montagem não revela a resposta dada pela cineasta, mas não é difícil pensar em alguns motivos. A existência do documentário já se justificaria pela importância histórica, cultural e social deste contigente expressivo da população brasileira, no qual desigualdades de renda, gênero e raça se cruzam. De acordo com o Instituto Brasileiro de Geografia e Estatística (IBGE) e do Departamento Intersindical de Estatística e Estudos Socioeconômicos (DIEESE), o Brasil tem cerca de seis milhões de trabalhadores domésticos, dos quais quase 92% são mulheres, e quase 70% são negras. Segundo o Ministério do Desenvolvimento Social, 75% destas profissionais atuam sem carteira assinada, e apenas 36% contribuem para a Previdência Social.

Mas há, também, os motivos pessoais da diretora, que buscava entender e se comunicar com a mãe, Miriam, que também foi trabalhadora doméstica. Quando Karol era criança, Miriam deixava o pequeno apartamento da família no Jardim Helena, zona leste de São Paulo, para limpar imóveis de 120 metros quadrados em bairros mais ricos. Às vezes a filha a acompanhava, e passava o dia tentando “existir sem que ninguém percebesse”. Quando estava em casa, era estimulada pelo pai a “gostar da sua quebrada”.

“Desde cedo ele me incentivou a valorizar meu bairro e o que estava por perto”, afirmou Karol Maia, em entrevista ao Mulher no Cinema. “E acho que essa educação, anos depois, me fez olhar para as trabalhadoras domésticas e pensar que as histórias delas são das mais interessantes que esse País poderia ter.”

Aqui Não Entra Luz é um projeto de muitos anos: a pesquisa começou em 2017, as filmagens em 2019 e a montagem, em 2020. A primeira exibição foi em setembro do ano passado, no Festival de Brasília, do qual Karol saiu com o troféu de melhor direção de longa-metragem e com o Prêmio Zózimo Bulbul, concedido por um júri indicado pelo Centro Afrocarioca de Cinema e a Associação dos Profissionais do Audiovisual Negro (APAN).

De início, a ideia era fazer um documentário mais centrado no quarto de empregada, e traçar paralelos entre este pequeno cômodo, tão comum em apartamentos brasileiros, e as senzalas destinadas aos escravos. A pesquisa a levou a oito cidades de quatro estados, onde gravou as entrevistas que aparecem no filme: na Bahia, falou com Marcelina; em Minas Gerais, com Maria do Rosário Rodrigues de Jesus, a Rosarinha; no Maranhão, com Matildes Santos Pereira, a Mãe Flor; e no Rio de Janeiro, com Cristiane Graciano. Em São Paulo, a entrevistada foi a própria Miriam, o que levou Karol a também aparecer em frente às câmeras.

Com trajetórias e personalidades distintas, as trabalhadoras falam com naturalidade sobre questões diversas: o cotidiano no quarto de empregada, o assédio no trabalho, a relação com os filhos das patroas e a das patroas com os seus filhos, os sonhos que tiveram de deixar para trás, os direitos que lutaram para ter, a solidão da hora do almoço e a alegria de ver a geração seguinte ter outras oportunidades. Assim como uma das entrevistadas mostra fotos da formatura da filha e diz se tratar do dia mais feliz de sua vida, Karol inclui imagens de sua própria formatura, nas quais é vista entregando o diploma para a mãe, visivelmente emocionada.

É uma ideia de quebra de ciclo que também ecoa na própria realização do documentário. Se as empregadas domésticas foram historicamente retratadas por cineastas brancos e de classe alta, em Aqui Não Entra Luz a perspectiva é a de uma diretora negra, filha de uma das trabalhadoras retratadas, que cresceu na periferia e acessou o ensino superior pelo Prouni (Programa Universidade para Todos).

Em um trecho marcante do filme, Karol estabelece um paralelo entre seu objeto de estudo e sua experiência no audiovisual brasileiro, ainda tão marcado por desigualdades: “Qual seria a melhor forma de dizer que tudo que era ontem ainda está sendo no hoje? E que o próprio cinema é um lugar quase permitido para mim, como se eu fosse quase da família? Mas realizar é a minha forma de revidar”.

Abaixo, leia a entrevista com Karol Maia.

Para ter acesso à versão em vídeo, na íntegra, torne-se apoiador do Mulher no Cinema.

Seu documentário me fez pensar na Alice Diop, que costuma filmar as pessoas ditas “invisíveis”, como imigrantes e moradores da periferia de Paris, incluindo as da própria família. Em uma entrevista, ela disse que “pior do que não estar representado, é não acreditar que sua história merece ser contada”, o que dialoga com a fala da Marcelina no seu filme, a de que “a história da empregada doméstica não é bonita de se contar”. Tanto você quanto a Alice são cineastas jovens, negras e da periferia, que ao mesmo tempo em que estão saindo do universo dos pais, e tendo outras profissões e possibilidades, também dão grande valor à história deles. Queria que você falasse um pouco sobre o processo de entender que a história da sua mãe e de mulheres como ela merecia ser contada, apesar de não ser a história que você escolheu para você.

Acho que, por ter nascido na periferia de São Paulo, desde muito cedo me foi feito um convite. Um convite simbólico, que era: ou eu aprendia a gostar da minha quebrada, ou viver lá viraria um grande inferno. Não porque fosse um lugar violento, ou porque me faltasse alguma coisa. Apenas porque estava vivendo num mundo desigual: eu sabia o que tinha do outro lado, e o que não tinha na minha quebrada. Então desde muito cedo o meu pai me incentivou a valorizar o meu bairro, a valorizar as histórias que eu tinha ali, o que estava por perto. E ele conseguiu o que queria: virei uma grande bairrista [risos]. E acho que essa educação, anos depois, me faz olhar para as trabalhadoras domésticas e pensar que as histórias delas são das mais interessantes que esse país poderia ter. Acho que está todo mundo meio saturado da fórmula hollywoodiana, da fórmula que dá certo, do drama branco. As histórias marginalizadas precisam tomar conta das nossas conversas, do nosso imaginário, das nossas referências. Então acho que foi um pouco por esse caminho.

Uma coisa bonita de estar desse lado menos glamuroso —a periferia, a favela, o que aparentemente é pobre—, é a possibilidade de criar em contextos menos favorecidos. Não que isso seja legal ou romântico, mas convida a gente a ter uma maior criatividade e a conseguir imaginar outras possibilidades com aquele recurso. Por exemplo, se eu fosse de outra família, não sei se Aqui Não Entra Luz seria um documentário. Mas o documentário foi uma possibilidade dentro do que eu conhecia. Eu já fazia alguns vídeos sobre moradores da minha quebrada —fazia sozinha, filmava, editava. Então o documentário me pareceu uma linguagem possível.

O filme começou mais centrado na questão da arquitetura, de o quarto de empregada ser a versão moderna da senzala, e foi se modificando até chegar à versão final, que tem três eixos: este da arquitetura, as entrevistas com as trabalhadoras e a relação entre você e sua mãe. Enquanto assistia, fiquei pensando que você deve ter deixado muito material de fora, porque de certa maneira cada um desses eixos talvez pudesse render um filme por si só. Como foi o processo de desapegar dessa primeira ideia e por que esses outros eixos foram se impondo?

Costumo abandonar as coisas enquanto filmo, porque já meio que sei o que vai funcionar ou não. E costumo montar de um jeito mais econômico também, então tenho facilidade para desapegar. Os elementos mais importantes que ficaram de fora foram as histórias de outras duas trabalhadoras. Filmei seis, mas entendi que queria quatro para o filme. E também tenho muitas imagens de arquitetura —muitas e muitas e muitas e muitas. Realmente tinha o desejo de fazer um filme muito mais arquitetônico, mas não foi isso que o filme me pediu. Não foi isso que apareceu para nós na montagem. Dei uma sofrida, porque a arquitetura era minha grande obsessão. Mas espero lançar um livro sobre a pesquisa que fizemos para o filme.

E em que momento você achou que precisava incluir a sua história e a da sua mãe? O filme mostra que houve todo um processo para convencê-la a participar, então imagino que este desejo tenha vindo antes da montagem. 

Quando comecei a filmar, em 2019, já tinha a noção de que eu estaria no filme. Não de um jeito muito elaborado, mas já gravei usando [microfone de] lapela, porque era do meu interesse ter no mínimo a minha voz nas trocas com as trabalhadoras. Então eu puxava a nossa conversa de maneira muito mais informal e íntima. Me permitia, às vezes, ser filha delas também, já que estava procurando a minha mãe. Durante as entrevistas, e durante todo o tempo [de desenvolvimento do filme] houve essa complexidade de transitar entre ser diretora e ser filha. Quando minha mãe entra, eu assumidamente fico no lugar de filha. Mas desde que saí para gravar já queria que ela estivesse no filme, porque na verdade queria ter alguma experiência comum com o que ia buscar.

Por que você queria isso?

Porque estava insegura mesmo. Era um projeto muito grande, né? Eu tinha 25 anos, estava indo filmar em outros estados… E era meio que uma forma de pedir uma benção pra minha mãe. Do tipo: Mãe, estou indo conversar com mulheres que têm histórias parecidas com a sua. Posso? A sua história confirma a minha tese? Mas ela não me deu a resposta [risos]. E acho que foi bom ter ido com esse vazio da minha mãe porque ele foi um motor. Enquanto estava encontrando essas trabalhadoras, eu de fato estava procurando a minha mãe nelas. Então, também as selecionei a partir dessa falta.

Você falou sobre o tom íntimo e informal das entrevistas, e de fato o que a gente vê são conversas, pessoas contando a vida delas para você, o que me lembrou um pouco o cinema do Eduardo Coutinho. Lembro-me de ele dizer que nunca participava das pré-entrevistas feitas para a seleção de personagem, que o entrevistado sempre tinha de contar a história para ele pela primeira vez durante a filmagem. Como foi no seu caso? Você fez entrevistas prévias ou foi filmando enquanto ouvia as trabalhadoras pela primeira vez?

Eu fui pra pesquisa, conheci todas as trabalhadoras antes [da filmagem]. Acho que não tenho ainda essa…

Essa equipe?

Essa equipe, esse dinheiro e essa confiança, né? Como era um dinheiro super limitado, não tinha tempo para errar. Tinha de encontrar uma pessoa e ter certeza de que ali eu saía com pelo menos 5% do filme. Então, fui na pesquisa e participei de todo o processo.

E nesse momento da pesquisa você já perguntava bastante da vida delas?

Já. Mas me lembro que todas estavam muito mais tímidas na pesquisa do que depois, na gravação.

As entrevistas me pareceram muito naturais, e elas, bastante confortáveis.

Sim, bem naturais mesmo. Acho que a gente criou um ambiente que favorecia isso acontecer, mas foi uma sorte também. Sorte, não. Meu mérito. Eu fiz boas escolhas.

E que escolhas foram essas?

A equipe era formada por cinco mulheres, e todas estavam realmente muito interessadas nas trabalhadoras. Com certeza isso influenciou: ter criado esse ambiente de segurança, e até de autoestima mesmo. Durante a entrevista, eu também contava parte da minha história. Começava dando uma sinopse do filme e contando sobre a minha viagem —porque eu estava de fato viajando: fui para quatro estados e oito cidades diferentes. Então falava do meu trajeto, por onde tinha passado, o que tinha escutado até chegar nela. E aí falava: estou aqui porque você me interessa assim, assado. E aí alguns elementos eram importantes para mim. Por exemplo, queria ter uma pessoa ligada à religião, porque fui criada numa igreja evangélica e tenho interesse nos rituais e nas dinâmicas religiosas. Também queria encontrar uma pessoa que tivesse um discurso político mais desenhado, mais firme, que trouxesse uma camada histórica e sindicalista. E uma que não tivesse esse discurso, que cheguei a filmar, mas não entrou no filme. Enfim, eram perfis que imaginava que iam se complementar.

Muitas das entrevistadas falam sobre maternidade, que obviamente é um tema muito presente no filme. Mas outro elemento recorrente é a fotografia: você mostra muitas fotos e gravações em vídeo da sua própria família e pede que as entrevistadas mostrem as delas também. Há um momento marcante no qual você pergunta sobre fotos para a Mãe Flor e ela diz algo como: “Imagina que a gente tinha foto de família em casa de barão!”. Por que essa questão da fotografia e do registro era importante na hora de contar essa história?

Nossa, a fotografia foi uma outra experiência de fazer esse filme. Fui muito fotografada pela minha mãe, inclusive na primeira infância, então as fotos de família sempre foram muito presentes na minha vida. Busquei fotografias de todas as trabalhadoras que filmei porque, para mim, esse encontro com a memória nos ajudaria a complexificar ainda mais cada uma delas. Por exemplo, quando a Mãe Flor mostra [sua foto] bonitona na formatura da filha, a gente consegue ver que ela tem outras versões, que ela não é só uma ex-trabalhadora doméstica que passou por questões super violentas. A Rosarinha também tem um álbum incrível, que no fim não entrou no filme, de fotos dela adolescente com a melhor roupa, o melhor cabelo. Acho que essa questão da fotografia e da memória ajuda a imaginar cada uma delas em outros contextos, e a não colocá-las em uma caixinha de escassez e pobreza. Foi assim com as fotos da minha mãe também. Escolhi fotos específicas dela, que também apontavam para esse lugar do cuidado, da beleza, da dignidade. Por outro lado, também filmei duas trabalhadoras que não tinham foto nenhuma. Uma porque perdeu numa enchente e a outra porque não deu tempo de fazer, não tinha dinheiro. Então a fotografia também passa a ser um objeto de luxo para essa geração dos anos 1960, 1970, 1980. Eu nasci nos anos 1990, então pude ter mais fotos. Agora temos o celular. Mas ter fotografia, ter memória familiar ainda é um objeto de luxo para algumas pessoas.

Há um trecho da sua narração em off no qual você afirma: “Qual seria a melhor forma de dizer que tudo que era ontem ainda está sendo no hoje? E que o próprio cinema é um lugar quase permitido para mim, como se eu fosse quase da família? Mas realizar é a minha forma de revidar”. É um momento no qual você traz a discussão do filme para o audiovisual brasileiro, também marcado por desigualdades. Mas mais do que um comentário geral, este uso do quase —de o o cinema ser um lugar quase permitido pra você, de você ser quase da família— me parece apontar especificamente para a falsa inclusão, ou para a ilusão de que houve mudança estrutural no cinema brasileiro nos últimos anos. Queria que você falasse um pouco sobre isso.

Quando a gente [ela e Muriel Alves, colaboradora do roteiro] chegou nessa frase, foi uma coisa…revigorante. Porque me ajudou a elaborar essa relação complexa mesmo, essa falsa inclusão e essa inclusão mal feita, meio do avesso. Tudo isso me leva a pensar sobre trabalho. O filme também é sobre trabalho: estou fazendo um filme sobre trabalho enquanto trabalho. Ter o meu primeiro longa em festivais tem me dado uma noção de disputa. Estou concorrendo com uma galera para quem antes eu não era uma questão, né? E não é uma relação de inimigo, é uma relação de “estamos aqui no mesmo lugar”. Mas isso não quer dizer que estamos no mesmo lugar. Isso não quer dizer que a gente consegue correr na mesma velocidade. Para mim, essa frase ecoa muito. Fico sempre emocionada quando volto a escutá-la, porque é como se o filme fosse um documento vivo, uma atualização diária do meu status no mundo, que é ser quase da família do cinema. Esse é o agora, essa é a minha vida. Estou no início da minha carreira, tem muita coisa para acontecer. E não acho que o cinema vá permitir que eu entre na família. Vou ter de criar a minha própria família.

Esta falsa inclusão, ou a fragilidade dos avanços conquistados, está especialmente evidente neste momento, com Donald Trump de volta ao poder, políticas de diversidade sendo revogadas e um cenário de retração no mercado audiovisual. No Brasil, estamos em ano de eleição presidencial, e é possível que a extrema direita saia vitoriosa. Considerando tudo isso, e jogando para você um pouco das indagações que tenho tido desde que o Mulher no Cinema fez dez anos, qual deve ser o nosso foco agora? O que é mais importante de buscarmos no que diz respeito à presença das mulheres e das mulheres negras no audiovisual?

Nossa, que pergunta difícil! Ontem, depois de uma sessão do filme, eu estava conversando com amigos que também são do cinema. E estávamos falando que o que nos falta não é ideia, nem criatividade: é dinheiro. É dinheiro para fazer o que a gente quer, com a qualidade, o tempo e o alcance que merece. Mas eu também gosto de pensar nas micro-políticas, que é o outro abrir um pouco mão do privilégio, ceder oportunidades, possibilitar outras coisas. E isso me deixa menos otimista ainda. Acho que a gente não pode deixar de conseguir imaginar, de celebrar os nossos filmes, os nossos encontros. Estou falando do cinema independente, do cinema independente negro. Acho que se aquilombar e estar próximo é o que vai nos salvar. Honestamente, quando paro para pensar no que está acontecendo no mundo, só dá vontade de ficar paralisada. Mas toda vez que exibo Aqui Não Entra Luz e consigo ter conversas a partir do filme, sinto uma esperança de que essa questão pode ser ainda mais coletiva. De que pode ser uma questão não apenas das trabalhadoras domésticas e dos seus filhos, mas também de quem não está diretamente envolvido com essa história.

Luísa Pécora é jornalista e criadora do Mulher no Cinema

Foto do topo: Lucas Raion